7 juni 2019

Censuur op internationale tournee. Aanpassen of thuisblijven?


Wat doe je wanneer je als kunstenaar een werk naar het buitenland wil brengen, maar te maken krijgt met censuur? Pas je het aan of blijf je thuis? En in het geval van aanpassing, hoe ver kun je precies gaan om trouw te blijven aan je werk? Welke principes hanteer je bij zulke afwegingen? Wat betekent het voor de autonomie van je kunstenaarschap om je werk aan te passen aan een andere cultuur? Deze en vele andere vragen stonden op 15 april centraal tijdens het symposium Artistiek Kompas, dat werd georganiseerd door het Fonds Podiumkunsten en DutchCulture.


Door: Errol Boon

‘De grenzen oprekken zonder ze te overschrijden’


Nadat Consul Generaal Lionel Veer zijn bevlogen keynote-lezing eindigde met Dostojevski’s fameuze, optimistische woorden dat ‘schoonheid de wereld zal redden’, werden de bezoekers van het symposium verdeeld in kleinere groepen. Elk van de groepen ging in op een specifieke casus van gelimiteerde artistieke vrijheid of censuur. Henriëtte Post, directeur van Fonds Podiumkunsten, besloot de middag met de concluderende woorden: ‘Je hoeft niet over grenzen heen te gaan om de grenzen op te rekken’. Ik bezocht de casussen van Studio Dries Verhoeven, World Opera Lab, BonteHond en Danstheater AYA, en vroeg me af hoe deze makers in staat waren om grenzen op te rekken zonder ze te overschrijden.

Ondergoed en toestemming

Dries Verhoeven is een internationaal vermaard theatermaker en beeldend kunstenaar, die met zijn installaties en performances intervenieert in de publieke ruimte van steden. Keer op keer adresseert Verhoeven gevoelige maatschappelijke kwesties door de toeschouwer op een directe en confronterende wijze aan te spreken in de openbare ruimte. Voormalig marketing manager van Verhoeven, Harmen van Twillert, bracht tijdens het symposium de voorbeelden Ceci n’est pas… en Wanna Play? te berde. In deze gevallen zag Verhoeven zich genoodzaakt om respectievelijk zijn werk aan te passen of vroegtijdig te beëindigen. De vraag die in de presentatie van Van Twillert telkens centraal stond was: Hoe kun je de waarden van je kunstwerk communiceren wanneer deze niet direct uit het werk zelf spreken of door het publiek anders worden uitgelegd?

Ceci n’est pas… is een interventie die bestaat uit een aantal tableaux vivants in de publieke ruimte. De levende standbeelden confronteren toevallige voorbijgangers met controversiële en ongemakkelijke beelden die normaal gesproken niet zichtbaar zijn in de publieke ruimte. Hoewel het werk tijdens de première op het Spring festival in Utrecht geen commotie veroorzaakte, riep het wel veel tumult op in andere Europese steden. Eén van de beelden werd zelfs gecensureerd in Helsinki: dit was Ceci n’est pas mon corps, waarin een naakte, oude dame te zien is met een masker van een jong meisje.

Het team van Dries Verhoeven zag zich daarom geconfronteerd met een moeilijk dilemma: ofwel het werk aanpassen door de oude vrouw ondergoed te laten dragen, dan wel het werk helemaal niet meer laten zien. Verhoeven vond een uitweg voor het dilemma door de vrouw ondergoed te laten dragen, maar het werk ook te voorzien van een begeleidende tekst waarin de censuur van de Finse overheid aan de kaak werd gesteld. Zodoende wist Verhoeven de adaptatie voor zichzelf te legitimeren door de censuur actief aan te wenden om een discussie over paternalisme los te maken.

Tijdens Wanna Play? Love in times of Grindr verbeef Verhoeven voor zeven dagen in een glazen huis in het midden van een publiek plein. Vanuit de glazen box chatte Verhoeven met gebruikers van dating apps Grindr en Tinder. Na verloop van tijd nodigde Verhoeven hen uit in het glazen huis om zijn niet-seksuele behoeften te bevredigen, zoals het spelen van een potje schaak of samen koken. Hoewel de ontmoetingen plaatsvonden achter een sluier, werden de chatgesprekken live geprojecteerd op het glazen huis, waardoor omstanders op het plein de gesprekken live konden volgen.

In de Berlijnse buurt Kreuzberg veroorzaakte het werk veel oproer en zelfs gewelddadig verzet door vermeende privacy-schending van de deelnemers. Na vijf dagen zag Verhoeven zich daarom genoodzaakt het project vroegtijdig te beëindigen. Toen Verhoeven Wanna Play? opnieuw opvoerde in Utrecht koos hij er daarom voor om het werk aan te passen: de dating app-deelnemers werden nu vantevoren om toestemming gevraagd eer hun gesprekken werden geprojecteerd op het glazen huis. Hoewel deze adaptatie ten koste ging van de spontaniteit van het werk, besloot Verhoeven het toch aan te passen, omdat het eigenlijke onderwerp dat hij wilde adresseren (de invloed van smartphones op intimiteit) overschaduwd raakte door alle discussies rondom de privacy van de deelnemers.

Interessant bij deze twee casussen van Verhoeven is dat ze met een tegenovergesteld argument uitkomen op aanpassing van het werk. Terwijl in Ceci n’est pas mon corps de adaptatie namelijk wordt aangewend om een nieuwe discussie over paternalisme aan te wakkeren die oorspronkelijk niet door het werk werd losgemaakt, is Wanna Play? in Utrecht aangepast om een nieuw discussie juist tegen te houden en de aandacht vast te houden bij het oorspronkelijke vraagstuk van het werk. In het ene geval wordt de aanpassing dus gemotiveerd door het bevorderen van nieuwe discussies, in het andere geval door het voorkomen van nieuwe discussies. Deze paradox zou verklaard kunnen worden door te verwijzen naar de verwantschap tussen het oorspronkelijke en nieuwe onderwerp van Ceci n’est pas (de beperkingen van de publieke ruimte tegenover het paternalisme van de staat), die minder nauw is bij Wanna play? (de digitalisering van intimiteit versus het recht op privacy). Het lijkt echter zinvoller om te concluderen dat er geen eenduidig argument of een ondubbelzinnig criterium lijkt te bestaan waarmee dergelijke dilemma’s altijd en overal kunnen worden opgelost. Veeleer dienen we allereerst en vooral te erkennen dat de autonomie van een kunstwerk altijd al is ingebed in een sociaal-culturele context en dat het discours dat een werk uitlokt nooit volledig in de handen van zijn maker ligt. Dientengevolge vereist elk publiek een nieuwe anticipatie, en elk onderwerp telkens een nieuwe inschatting.

Nieuwe symbolen

Jeugdtheatergezelschap BonteHond maakte met Gezocht: Konijn een ‘politiedetective voor peuters’, waarin een stout konijn met wortels en keutel de publieke orde verstoort en daarom gezocht wordt door de politie. Festival ATTA in Istanbul herkende de artistieke gelaagdheid van de voorstelling en nodigde BonteHond uit om een bewerking te maken met Turkse acteurs. Dikkat Tavşan Araniyor werd een succesvolle kindervoorstelling en toert thans langs zes Turkse steden.

Het maken van de Turkse bewerking, zo vertelt zakelijk leider Roeland Dekkers, betrof niet alleen een vertaling van de tekst, maar vereiste tevens vele inhoudelijke adaptaties. De meeste van deze aanpassingen waren echter niet, zoals in het geval van Verhoevens Ceci n’est pas mon corps, ingegeven door staatscensuur, maar betroffen veeleer een anticipatie op een publiek met een andere culturele achtergrond. Wanneer de acteurs bijvoorbeeld aan het begin van de voorstelling de Nederlandse kinderen vroegen wie er weleens is opgepakt door de politie, schaterden de Nederlandse kinderen doorgaans van het lachen, terwijl zulk een opmerking bij Turkse kinderen eerder angst zou oproepen. Of wanneer de politiemannen elkaar salueren met hun vlakke hand tegen het voorhoofd, zou een Turks publiek dat direct associëren met militairen, die in Turkije weer een hele andere betekenis hebben dan in Nederland. Deze en andere symbolen moesten zodoende heroverwogen en aangepast worden in het licht van een nieuwe culturele context.

De doorslaggevende factor in de beslissing om een Turkse bewerking tot stand te brengen, was volgens Dekkers dat ATTA Festival de dubbele betekenis en het kritische potentieel van de voorstelling herkende. Gezocht: Konijn is een voorstelling die gaat over rebellie en die kinderen stimuleert om te reflecteren op de kritische vraag wie er nou eigenlijk meer macht heeft: de politie of het konijn? Zodoende kan het werk inderdaad gelezen worden als een gelaagd verhaal over de dialectiek van verzet. De adaptaties die BonteHond doorvoerde voor de Turkse bewerking moeten daarom bezien worden in het licht van deze gelaagdheid: het zijn dramaturgische afwegingen over de aan te wenden symbolen die de dubbele betekenis kunnen overbrengen en zijn kritisch potentieel kunnen realiseren bij kinderen met een andere culturele achtergrond. Adaptatie moet hier dus vooral begrepen worden als een dramaturgische exercitie.

Ondanks dat bepaalde symbolen opnieuw gekozen moesten worden, vertelt Dekkers dat hij tegelijkertijd verrast was over de universele werking van humor: ‘het is een kwestie van het vinden van de juiste codes en symbolen’. Aldus was de internationalisering van Gezocht: Konijn voor BonteHond veel betekenisvoller dan een louter prestigeproject: het is een verdere verdieping, uitwerking en verkenning van je eigen werk. Een kunstwerk naar het buitenland brengen betreft namelijk een tweeledige dramaturgische uitdaging: enerzijds gaat het er om de fundamentele boodschap van het werk te onderscheiden van haar codering, anderzijds gaat het om de zoektocht naar een nieuwe vertaling van diezelfde boodschap die aansluit bij de symbolische orde van een andere cultuur, zonder dat de oorspronkelijke betekenis daarbij ten dele erodeert of ten gehele verloren gaat. Een hele opgave dus.

Geen Korancitaten

Sluier is een jeugdvoorstelling over een jonge moslima die worstelt met haar dubbele culturele achtergrond in de periode van haar ontluikende seksualiteit. Met persoonlijke verhalen, kwetsbare ontboezemingen en letterlijke Korancitaten onderzoekt een cast van Nederlands-Marokkaanse acteurs op een kritische doch respectvolle wijze de rol van de vrouw in de islam zonder daarbij de koran te verwerpen. Sluier gaat zodoende over een persoonlijke zoektocht naar een vrijzinnige toe-eigening van religie.

Omdat de kwesties die Sluier adresseert rondom dubbele culturele identiteit volgens de Nederlandse ambassade in Jakarta ook zeer relevant zijn voor de Indonesische samenleving, vroegen zij AYA om de voorstelling op te voeren in Jakarta. De ambassade voorzag echter ook dat het werk in Indonesië aantijgingen van blasfemie ten deel zou kunnen vallen. Immers, hoe breng zulk een vrijzinnige voorstelling naar een land waar fundamentalistische islamitische partijen een steeds grotere voet in de aarde krijgen? En hoe anticipeer je op een jong publiek in een land waar, in tegenstelling tot Nederland, veel minder een educatieve traditie van ‘schoolvoorstellingen’ bestaat?

Omdat Sluier in het geheel niet gaat over blasfemie, maar juist over een individuele interpretatie van religie, besloot AYA om samen te werken met de ambassade. Op advies van de ambassade werden de Korancitaten zodoende weggelaten en de scènes over de ontluikende vrouwelijke seksualiteit aangepast. Zakelijk leider Manuel Segond von Banchet legt uit dat hij besloot zichzelf in het proces op de achtergrond te houden en de artistieke keuzes aan de makers van het werk over te laten.

Toen de voorstelling uiteindelijk in Jakarta werd opgevoerd in het Engels, werd het live vertaald in de lokale taal – hetgeen soms leidde tot puriteinse vertalingen. Ook in deze situaties hield AYA zich echter afzijdig van kritiek. Echter, omdat een groot deel van het jonge publiek tot op zekere hoogte prima Engels verstond, werden de verschillen tussen de Engelse versie en de puristische vertaling juist manifest, wat vaak uitliep op uitbundige lachsalvo’s. Kortom, juist door de censuur open en zichtbaar te laten voor het publiek liet AYA de kritische beoordeling ervan ook over aan het publiek.

Geen vrouwensolo’s

Regisseur Miranda Lakerveld groeide op in de Utrechtse wijk Lombok, een arbeidersbuurt met een multiculturele bevolking. ‘Op de première van de eerste opera waar ik aan meegewerkt had, zag ik echter een heel ander publiek dan de mensen waarmee ik was opgegroeid.’ Teneinde een divers en inclusief publiek te bereiken, ging Lakerveld zich met World Opera Lab voortaan toeleggen op interculturele, niet-westerse opera’s. In haar laatste productie, Turan Dokht (‘Turans dochter’) werkt Lakerveld samen met componist Aftab Darvishi om Puccini’s Turandot terug te brengen naar zijn Perzische geboortegrond. Na een buitengewoon roerig productieproces, dat bemoeilijkt werd door zowel economische problemen als toenemende diplomatieke spanningen, ging de opera in februari dit jaar in première in Teheran met een Iraanse en Nederlandse cast – volgens velen een historische moment.

De voornaamste artistieke beperkingen waar Lakerveld mee te maken kreeg in Iran betroffen verboden voor vrouwen op het podium: naast de strenge kledingvoorschriften, is het in Iran voor vrouwen niet toegestaan om solo te zingen op een podium en is elke vorm van aanraking tussen mannen en vrouwen op het podium verboden. Op de registratie lijkt het er echter op dat deze restricties niet ten koste zijn gegaan van de esthetische waarde van het werk. Sterker nog, het lijkt erop dat deze beperkingen Lakerveld hebben genoopt tot creatieve oplossingen, die in veel gevallen juist getuigen van een diepe schoonheid. Niet alleen hebben de kledingvoorschriften tot beeldige kostuums geleid, ook het solozangverbod resulteerde in prachtige meerstemmige aria’s waarin de solostem op complexe en verfijnde wijze is ingebed in een klein koor – het ene moment opgaand in de andere stemmen, het andere er weer glorieus bovenuit rijzend. Ook het verbod op aanraking leidde tot betoverende scènes die, hoewel fysiek terughoudend, getuigen van een geïntensiveerde mentale intimiteit tussen de twee hoofdpersonages – alsof de afwezigheid van fysieke aanraking een diepere aanraking verbergt. In deze gevallen lijkt het alsof de artistieke vrijheid juist floreert bij gratie van zijn beperkingen.

Hoewel Turan Dokht in deze vorm de jure weliswaar voldeed aan alle regels van de Iraanse overheid, realiseerde Lakerveld dat ze geen enkel risico kon lopen bij de eenmalige vertoning voor de censuurcommissie. Dit noodzaakte het team van Lakerveld om een laatste veiligheidsmarge in te bouwen die, in tegenstelling tot de andere aanpassingen, wel degelijk een concessie was: het team besloot om de mannelijke hoofdrolspeler (Arash Roozbehi) mee te laten zingen met alle aria’s van de vrouwelijke hoofdrolspeelster (Sayeh Sodefiye) – ‘een pijnlijke beslissing’, aldus Lakerveld.

Echter, toen Duran Dokht met veel lof was goedgekeurd door de censuurcommissie en vervolgens werd opgevoerd voor het Iraanse publiek, gebeurde er iets opmerkelijks. Bij de aanvang van een van de mooiste aria’s uit het stuk, zong Arash Roozbehi niet mee met de vrouwelijke aria. ‘Ik was het vergeten’, aldus Roozbehi zelf. Plotseling stond Sayeh Sodefiye in volle glorie alleen te zingen op het toneel.

Dit voorbeeld is niet alleen ontroerend, maar het vertelt ons ook iets interessants. We zouden namelijk de volgende speculatieve hypothese op kunnen stellen. Zoals Iraanse vrouwen soms hun hoofddoek slechts ten dele dragen en zichzelf daarvoor excuseren door te zeggen dat die ‘per ongeluk’ was afgevallen, zo zou het kunnen zijn dat Roozbehi ‘vergat’ mee te zingen om de diepe wens van zijn medespeelster te vervullen om voor eenmaal in haar leven alleen te zingen op het podium van haar vaderland. Met andere woorden: hij vergat het voor haar. Aldus kunnen we de vergeetachtigheid van Roozbehi interpreteren als een heimelijke vorm van verzet die we zelden zouden tegenkomen in Europa.

Lakervelds casus representeert zodoende twee vormen van artistieke adaptatie: enerzijds artistiek productieve adaptaties, die leiden tot interessante en esthetische interculturele samenwerkingen, en anderzijds artistiek pijnlijke adaptaties, zoals de laatste veiligheidsmarge die Lakerveld besloot door te voeren voor de censuurcommissie. Zelfs in het laatste geval vond Lakerveld het niet haar taak om zich recalcitrant op te stellen en zich te verzetten tegen de politieke waarden in Iran. Ofschoon het bij tijd en wijlen pijnlijk en beperkend voelt, bleef Lakerveld trouw aan een zekere bescheidenheid. Want juist door zich tot op zekere hoogte terug te trekken, reserveerde Lakerveld ruimte voor de Iraanse acteurs om zich op hun eigen wijze te af te zetten tegen de censuur van de Iraanse overheid – het vergeten, een vorm van verzet die Lakerveld niet had kunnen voorzien.

Aanpassen als autonome, soevereine keuze

In weerwil van hun zeer verschillende projecten in uiteenlopende uithoeken van de wereld, getuigen alle casussen van eenzelfde urgentie om een voostelling op te voeren die de grenzen opzoekt in het domein van een andere culturele context – zij het de grenzen van blasfemie (AYA), van privacy en paternalisme (Verhoeven), de expressievrijheid van vrouwen (Lakerveld) of van het begrip van overheidsinstituties (BonteHond). In alle gevallen kozen de makers ervoor om hun werk op te voeren in een aanpaste vorm in plaats van niet te spelen. Immers, als je vol bent van de hartstocht en urgentie om een bepaald verhaal te vertellen of boodschap over te brengen – niet ook maar bij uitstek in een andere cultuur – dan is ‘niet gaan’ vaak geen optie in het hart van een geëngageerde kunstenaar.

In alle gevallen zien we dat kunstenaars vervolgens opzoek moeten naar een artistieke legitimatie van zo’n adaptatie, willen ze nog in een autonome verhouding blijven staan tot hun (aangepaste) werk. Dat wil zeggen: wanneer je de adaptatie van je werk niet ziet als opgelegd door een externe instantie, maar daarentegen een eigen reden of motivatie voor de aanpassing vindt die resoneert met je eigen artistieke ambities, dan verschijnt de adaptatie als een autonome, soevereine keuze. De beslissing om je werk aan te passen is dan jouw beslissing, waardoor het aangepaste werk jouw werk blijft. Voor het vinden van zulk een artistieke legitimatie kunnen we niet rekenen op een eenduidige, universeel toepasbaar criterium of een vaste methodologie. Keer op keer moet zo’n criterium opnieuw gevonden worden.

Beslissend in het legitimeringsproces van bovenstaande gevallen lijkt telkens een bepaalde fundamentele betekenis, een over te dragen boodschap, die voor de makers op het spel staat met het werk. Hoewel dat voor vele kunstenaars (met name van de abstractere kunstdisciplines zoals muziek) onmogelijk is, weten bovenstaande theatermakers die fundamentele boodschap an sich te onderscheiden van de codering van die boodschap. Als de codering van het werk dan niet correspondeert aan het begrippenkader en verbeeldingsvermogen van een andere cultuur, is het legitiem om die boodschap te herformuleren in zoverre het die fundamentele boodschap sterker uit de verf laat komen. Zodoende wordt de cruciale vraag van veel adaptatiedilemma’s: wat staat er in mijn werk uiteindelijk op het spel? Wat wil ik overbrengen? Wat wil ik doen met mijn werk? Adaptatie wordt dan een vorm van dramaturgie, waar de aanpassingen actief worden aangewend om de betekenis, boodschap of vragen van het werk te bestendigen of zelfs te verrijken.

Als we de genoemde casussen inderdaad benaderen als vormen van kritische kunst, die zekere grenzen wil opzoeken en oprekken, dan dienen we dat kritisch potentieel te begrijpen als immanente kritiek: het strijden voor bepaalde waarden van binnenuit een cultuur in plaats van het van buitenaf opleggen van waarden aan een cultuur. In andere woorden, de grenzen oprekken zonder ze te overschrijden. Kritiek leveren van binnenuit veronderstelt niet alleen een bescheidenere en gereserveerdere attitude dan we af en toe geneigd zijn aan te nemen, maar ook een erkenning van het feit dat verschillende culturen eigenzinnige vormen van kritiek kennen – een idiosyncratische verzetsvocabulaire waar een Europese kunstenaar doorgaans niet van op de hoogte is. Terughoudendheid, het reserveren van ruimte voor het postvatten van deze vormen van kritiek, ook al is het onbekend wat die vormen behelzen en of ze überhaupt op zullen treden, is dan vaak een productievere manier om het kritischer potentieel van het kunstwerk te realiseren. ‘De grenzen oprekken zonder ze te overschrijden’ betekent zodoende altijd anticiperen op het ongewisse – precies dat ongewisse dat ons zo veelvuldig naar het buitenland lokt, maar tevens vaak al te snel vergeten raakt wanneer we aangekomen zijn. In wezen blijft werken in andere culturen, zeker voor een kunstenaar, immers een onvoorspelbare en soms zelfs hachelijke onderneming, ofschoon we weten dat in die onvoorspelbaarheid ook haar hele belofte schuilt.

Dit artikel verscheen eerder in een Engelstalige versie op de website van DutchCulture.

Bron: De Theaterkrant
Ceci n
Ceci n'est pas...,van Dries Verhoeven

Het Fonds is vandaag vanaf 15.30uur gesloten. Morgen zijn we weer bereikbaar tussen 09.00uur en 17.00uur.

De deelnemers van de vertaalworkshop in November. Foto: Alex Nollet
De deelnemers van de vertaalworkshop in November. Foto: Alex Nollet
Een van de gehonoreerden De Gestampte Meisjes | Foto: Salih Kilic
Een van de gehonoreerden De Gestampte Meisjes | Foto: Salih Kilic
nieuws 05 dec '19

Jammen met Alida Dors

Een van de gehonoreerden Collectief het Paradijs |  Foto: Bart Grietens
Een van de gehonoreerden Collectief het Paradijs | Foto: Bart Grietens

U kunt vanaf vandaag een aanvraag indienen voor onze meerjarige subsidieregelingen 2021-2024.

Foto: Nicolette Aschermann
Foto: Nicolette Aschermann
nieuws 02 dec '19

Impact Makers Toolkit

Vlnr: Arturo Desimone, Roziena Aida, Smita Gayadin, Aries Sporkslede, Nassira Rahmouni, Careline Peerwijk, Nedra Arsenovic-Kenzari, Rosita Dameri, Siham Amghar, Onias Landveld
Vlnr: Arturo Desimone, Roziena Aida, Smita Gayadin, Aries Sporkslede, Nassira Rahmouni, Careline Peerwijk, Nedra Arsenovic-Kenzari, Rosita Dameri, Siham Amghar, Onias Landveld
Een van de gehonoreerden M.
Een van de gehonoreerden M.
meer